Художник и нарциссизм
Старый миф о Нарциссе, увидевшем своё отражение в воде, влюбившемся в него и в конце-концов умершем от зачарованной любви к для себя, - любимый сюжет произведений изобразительного искусства, балета, синематографа. Внимание к различным нюансам нарциссического поведения связано с тем, что оно рассеяно и в современной жизни, временами оказывается характерно каждому из нас. Любование собой, сопряженное с умением созидать себя со стороны, позволяет художнику (как, вобщем, и хоть какому человеку) "дооформлять" собственный стиль в согласовании с своими вкусами и ожиданиями аудитории.
В особенности глубоко такового рода «зеркальное сознание» проявляет себя при разработке произведений искусства. Вот несколько примеров, дающих повод размышлять над произнесенным: предводитель актерской труппы в британском кинофильме "Розенкранц и Гильденштерн мертвы" гласит о том, что они, актеры, живут только тогда, когда знают, что на их глядят: "Наше единственное оправдание - познание, что на тебя глядят". Это, может быть, заостренный случай, но довольно повсеместный для исполнительских видов искусств: он подчеркивает значимость получения «встречных токов» от публики во время выступления актером драмы, оперы, балета.
"Познание, что на тебя глядят" - оказывается сильным предстоящим стимулом самого творчества, и, пожалуй, не только лишь художественного. В кинофильме по пьесе Т.Уильямса "Сладкоголосая птица молодости" героиня Элизабет Тейлор, стареющая актриса, практически смирившаяся с проф исчерпанностью и оттого предающаяся головокружительным развлечениям с крепким юным массажистом, - вдруг, в секунду решает порушить так успешно сложившийся альянс, кинуть всё и рвануть в другой конец страны на студию.
Поводом послужила мимолётная известие старенькой подруги о том, что "в Голливуде о для тебя вновь молвят"... Забрезжила возможность опять выйти на подмостки, почувствовать на для себя всеобщее внимание - и героиня резко меняет жизнь. Дело тут, пожалуй, не просто в лишнем честолюбии. (Хотя героиня Э.Тейлор в ответ на недоумение собственного спутника, растягивая наслаждение плотоядно отвечает: "Мой мальчишка... а разве ты не знал - истинные звезды так стремительно не меркнут.. Они очень тщеславны...!").
Живописец интуитивно осознает, что внимание тысячной аудитории способно несусветно усилить его творческий потенциал, возвысить его личность, придать его обыденным, земным эмоциям совершенно другой, воистину превосходный масштаб. Какое-то более сильное электричество вспыхивает, обжигает
исполнителя, когда на подмостках он чувствует на для себя тыщи взглядов других. В конечном итоге актер начинает глядеть на себя не только как на того, кто обладает мастерством, приемами выражения чувственного опыта, да и как на необыкновенную фигуру саму по для себя, как на средоточие уникальной чувственной соблазнительности. Актер как наблюдающий и актер как наблюдаемое соединяются в нем до неразличимости.
Совместно с тем, признаем - для обыденного человека нет ничего более искусственного, чем на публике делиться интимными переживаниями, стремиться заразить ими незнакомых людей, выходить на подмостки и свершать общественное самообнажение. Одна идея об этом способна повергнуть обыденного человека в дискомфорт и смятение. Не исключение тут и актер: далековато не каждый выдерживает внешнюю нарочитость акта демонстрации себя и собственных способностей выражения, в особенности остро переживаемую в момент возникновения перед пучиной зрительного зала. Если в 1-ые секунды вышедший на всеобщее обозрение не оцепенел и не сбежал со сцены от понимания этого кошмара, ему остается единственный вариант – своим поведением на сцене удержать внимание публики, отыскать приемы управления ею, инфецирования необходимым чувственным накалом и т.п.
За минуту, когда 1-ые усилия получили отклик, все следующие деяния актера в особенности чутко соразмеряются с реакцией аудитории, её дыхание исполнитель впитывает с волнением и осторожностью, даже если снаружи набросок его роли кажется азартным, независящим, настойчивым, показывает апогей волевого начала. Непременно, схожее «перехватывание» взора воображаемого Другого на творимый им образ типично не только лишь для актерской профессии, да и для писателя, композитора, живописца. Все литературные черновики, этюдные зарисовки, эскизы, отвергнутые промежные варианты появляются из-за новых требований этого отстраненного взора, оценивающего уже практически готовое произведение в нюансе его новых, более богатых способностей, взора, изучающего издавна знакомую свою наружность как как незнакомую; себя как другого. Схожая раздвоенность сознания в момент сотворения хоть какого произведения явна; ницшеанский отшельник признается: «Вокруг меня всегда на 1-го человека больше, чем необходимо… Ведь всегда один на один – это выходит в конце-концов два!».
Может быть, вообщем, выступать в качестве объекта наблюдения для человека - желанно и сладко? Такового рода разъяснения, полагаю, нельзя сбрасывать со счетов. Всем отлично известна обычная лирическая восточная песня с такими словами: «В Намангане яблоки зреют благоуханные / На меня не смотришь ты - неприятно мне». В детстве слышавший этот текст, я никак не мог осознать, отчего женщина негодует - ведь парень ей никаким образом не докучает?… Как на данный момент понятно, конкретно в этом и кроется причина обиды. Быть предоставленным себе - для большинства значит испытывать дискомфорт. Человек нуждается в постороннем участливом и понимающем взоре. Женщина из песни хочет внимания; желание быть симпатичным в своем представлении и в представлении других - почти во всем общечеловеческое качество. И хотя давно известна поговорка «Не нужно смотреться в чужие зеркала» (другими словами главный аспект настоящей личности - самоуважение, незыблемость внутренних принципов, голос своей совести), все же человек часто оказывается зависим от «чужих зеркал». В кругу почитаемых им людей всегда есть такие, чья оценка и восприятие его своей личности для него небезразличны, вызывают особенное отношение и переживание.
У актера переживание внимания публики сразу сопровождается чувством власти над нею в этот момент. Удовольствие энтузиазмом к для себя это подразумевает: актер должен и сам насладиться чувством того, что в этот момент он может делать с этой публикой всё, что захотит. Сколько угодно, скажем, может держать в напряжении зал, не произнося ничего. Умение держать паузу – величавое испытание для хоть какого актера. Выдающийся актер XIX века Василий Живокини, к примеру, мог добиваться абсолютного внимания, потаенного дыхания зала даже в моменты, когда по мизансцен он обязан был проигрывать смысловые акценты спектакля, стоя спиной к залу - максимально тяжелый, практически неосуществимый для рядового актера прием!. Как свидетельствуют современники - и в таком положении ощущалась мощная энергия, исходящая от Живокини. И в то же время - феномен: в этой собственной ориентированности на чужое восприятие актеры могут быть умопомрачительно беззащитны, зависимы, часто с волнением они ожидают доказательства собственных умений со стороны – от критики, от коллег, от управления театра и т.д. Последняя форма схожей неуверенности и актуальной инфантильности проявляется в таковой зыбучей позиции: «я могу полюбить только того, кто до этого сам полюбит меня».
Олег Кривцун
Продолжение -завтра...
