Художник и артистический мир: игры с имиджем
В какой момент живописец стал придавать значение собственному особенному стилю в жизни, кропотливо оформляя свою наружность в расчете на восприятие современников?
Вне сомнения, особенные старания поэтов, композиторов, актёров по шлифовке выразительного вида своей личности достигнули ювелирной изощренности в эру романтизма, на рубеже XYIII и XIX веков. Усреднённость и автоматизм стереотипов буржуазного существования, принуждавших и художника «носить котелок приказчика на голове пророка», вдохновляли деятелей искусства энергично отстаивать свою уникальность, право на особенный статус, неповторимость, в том числе и в собственном наружном стиле. Быть поэтом стало особенной заботой. И когда современники молвят, что более выразительный тип поэта-романтика отдал Байрон, они тем отмечают идею глубочайших внутренних связей творчества художника и его личной судьбы. После Байрона появился особенный типаж и «кодекс деяний» романтичного поэта, и даже примерный список поступков, которые был должен он совершить. Так, сначала XIX века был сотворен тип «умирающего поэта»: юноша-поэт, не одолевший невзгод, погибает в бедности, в то время как его ожидает слава, приходящая очень поздно… Подобные стереотипы восприятия пронизывали социальную психологию первых десятилетий XIX века, и можно найти огромное количество случаев, когда сами поэты, осознанно и бессознательно «подыгрывали» таким установкам (в Рф более удачно - Лермонтов). В восприятии публики актуальный образ художника зарастает легендами, а художественные модели наделяются биографическими чертами их создателей. К началу XX века такие темы как живописец и его любовь, живописец и одиночество, стиль жизни богемы, стали не просто предметом обсуждения, но типичными матрицами, через которые публичное восприятие осмысляло большая часть волнующих всех заморочек.
О театрализации бытового поведения художника, о его усилиях по возделыванию стиля, соответственного различным ситуациям написано много. Небезынтересно, что даже большие живописцы, обитатели поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке своей личности, считали нужным прибегать к созиданию «особой» формы, когда входила речь о новеньком знакомстве, консульстве и т.д. Так, поэт и писатель А.Найман вспоминает, как в 1964 году для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Евро литературного общества Джанкарло 
Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась обмыслить всю семантику наружного вида, очень «кодифицировать» это 1-ое воспоминание. «На ордынском совете решено было, что удобнее и красивее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Ахматова надела кимоно, припудрилась и прилегла, делая упор на руку, — традиционная поза держательницы евро салона, мадам Рекамье — на что-то в этом духе был ориентирован план сценария; плюс сходу возникшее сходство с рисунком Модильяни, внезапное. ...Вигорелли вошел в комнату, тормознул в дверцах, картинно отшатнулся, картинно раскрыл руки, воскрикнул «Анна!» Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет»!
Очевидно, можно дискуссировать вопрос: сочиняя схожий образ, Ахматова стремилась к полноте выражения собственного внутреннего состояния в этот момент, либо же этот жест - сознательная маска, призванная микшировать искренность и задающая собеседнику заранее отстраненные правила игры?…
Поэт, живописец, а не только лишь его произведения, уже начиная с середины XIX века становились тем центром, вокруг которых происходила кристаллизация эмоций, мыслях, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эры. Вокруг Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, Уайльда, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сложилась поэтическая легенда. Аффективные устремления коллективной психологии, сосредоточившись на личности отдельного художника, возносили его в ранг кумира, звезды.
Общественное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея. Томление по выдуманному миру грез, рвение соответствовать ожиданиям, претворить нелепую, непутную, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, часто привносит в деяния художника элементы маскарада. Показательна зарисовка Жорой Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 году: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у танцовщицы, подведены. Морщинки вокруг умных, прохладных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глупую улыбочку».
Но даже в тех случаях, когда живописец очень хлопочет о собственном культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую цель (как, к примеру, юные «мирискусники» - Бенуа, Сомов, Бакст, Судейкин), не позволяя для себя в общественной жизни звучные, шокирующие жесты, его наружный образ кропотливо выверен, обмыслен, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости.
Схожая театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве собственной уникальности, призванности. Артист сознает, что хоть какой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а иногда и обсуждения, и потому стремится придать ему некоторый сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей поведения зависимо от ситуации. Улавливая на для себя заинтересованный взор общества, артист вроде бы доорганизовывает себя, становясь, с одной стороны, «типичнее» для наблюдающего, с другой — продолжая поражать его, осуществляя своим поведением типичный творческий акт.
«И Клеопатре нелегко носить так близко к сердечку это сумасбродство!» - в этом признании героини Шекспира мы слышим усталый вздох, утомленность от необходимости во наружном поведении, рассчитанном на зрителей, сохранять элегантную холодность. Заслугой за это тяжкое пребывание «в форме» были бессчетные группы подражателей и поклонников, перенимающих жесты, мимику, манеру поведения, прически, туалеты художника и его героев, стремящихся блеснуть в жизни сценическими репликами. В этом же ряду - и самонаблюдение Айседоры Дункан, в первый раз прибывшей в 1905 году в Россию и встретившейся со Станиславским. Танцовщица вспоминает, что 1-ые пятнадцать минут они дискутировали «для журналистов и фотокорреспондентов», а потом уединившись, наговорились вволю «для себя».
Эволюция вида художника в российском и европейском искусстве свидетельствущая о неуклонном росте приятягательности его личности. Возносились и нисходили художественные направления, школы, течения, но укреплялся энтузиазм к самому художнику, статус которого сделал в публичном восприятии потрясающую линию движения от «изгоя», «чужого», до чуть ли не пророка, оракула, учителя населения земли. Да, естественно, испытание бедностью, катастрофы одиночества - неминуемые атрибуты артистичной жизни с её смешением низкого и высочайшего, рутинного и возвышенного - всё это делало художественную среду в очах мещанина опасной, сформировывало к ней настороженное отношение. Вспомним, как Нина Заречная в чеховской «Чайке» сетует Треплеву: «Отец и его супруга не пускают меня сюда. Молвят, что тут богема… Страшатся, вроде бы я не пошла в актрисы». И все же провождающая богему потаенна, недосказанность, сокрытый план только усиливали её магию. Когда человеку приходится выбирать меж пресной, сероватой жизнью и её рискованно-яркими, а может быть, и «нелегальными» сторонами, почаще перевешивает 2-ое.
Олег Александрович Кривцун,
доктор философских наук, доктор Литературного института им.А.М.Горьковатого.
Продолжение в последующем выпуске
